VIEJOS LIBROS INFANTILES (1924)
“¿Por qué colecciona usted libros?” ¿Se ha formulado alguna vez
esta pregunta a los bibliófilos para estimular un examen de conciencia?
Cuan interesantes serían las respuestas, al menos las sinceras.
Pues sólo el no iniciado puede creer que en ese campo no haya nada
que ocultar o disimular. Soberbia, soledad, amargura, he aquí el
lado oscuro de más de un alma de coleccionista, culta y feliz. Toda
pasión muestra, de vez en cuando, sus rasgos demoníacos; la historia
de la bibliofilia lo sabe no menos que cualquier otra. Pero nada
de esto se encuentra en el Credo del coleccionista, de Karl Hobrecker,
cuya gran colección de libros infantiles se presenta ahora
al público a través de su obra.l Sólo quien haya permanecido fiel al
placer que le brindaban los libros en su infancia puede descubrir como
coleccionista el campo del libro infantil. Esa fidelidad se revela
en la personalidad afable y delicada de este autor, se revela en cada
una de las páginas de su libro. Y esa fidelidad es el origen de su
colección. Cualquier colección similar necesitará de igual fidelidad
para prosperar. Un libro, tal vez tan sólo una página o, menos aun,
una estampa de un anticuado ejemplar, heredado quizá de la madre
o la abuela, puede ser la tierra fértil donde se desarrolle la primera
y delicada raíz de esa afición.
Cuando Hobrecker inició su colección, hace veinticinco años,
los antiguos libros infantiles eran nada más que viejos y sucios pliegos. Él fue el primero que les ofreció un asilo donde, al menos, estarán
a salvo de ser triturados en las fábricas de papel. Entre los
varios millares de libros que llenan sus bibliotecas, algunos centenares
han de ser el último ejemplar. Ese primer archivero del libro
infantil no ostenta en manera alguna un aire de austera dignidad al
Portada de una edición alemana de Robinson Crusoe de comienzos
del siglo XVIII.
ofrecer su obra al público. No busca el reconocimiento de su labor,
sino la participación del lector en la belleza que le ha revelado.
Todo lo erudito, sobre todo un suplemento bibliográfico con aproximadamente
doscientos de los títulos más importantes, es accesorio
y resulta bienvenido por el coleccionista sin molestar al lector
común.
El libro infantil alemán —con estas palabras introduce el autor
su historia— nació en la época de la Ilustración. Los filántropos pusieron
a prueba, con su pedagogía, un vasto programa de formación
humanitaria. Si el hombre era piadoso, bueno y sociable por naturaleza,
debía ser posible convertir al niño, el ser natural por excelencia, en el hombre más piadoso, mejor y más sociable por medio
de la educación. Y como en toda pedagogía de orientación teórica
la técnica de la influencia objetiva sólo se descubre tardíamente, y
son las exhortaciones problemáticas las que abren el camino, el libro
infantil de las primeras décadas fue edificante, moralista y to-
De Geschichtembuch für die Kinderstube (Libro de cuentos para
la pieza de las niños) de Franz Hoffmann. Stuttga t, 1850. r
maba el catecismo y la exégesis en el sentido del deísmo. Hobrecker
condena severamente esos textos. Su aridez, su falta de significación
para el niño son innegables. Pero esos errores de antaño
son leves en comparación con las aberraciones que, a causa de la supuesta
empatía con el ser infantil, están de moda hoy en día: la desconsoladora
y distorsionada alegría de las historias rimadas, los ridículos
monigotes ideados por dibujantes poco sutiles que creen interpretar
al niño. El niño exige del adulto una representación clara
y comprensible, no infantil; y menos aún quiere lo que éste suele
considerar como tal. Dado que el niño comprende exactamente
incluso la seriedad distante y grave, siempre que ésta salga del corazón
con sinceridad y sin ambages, algo podría decirse también en
favor de esos textos chapados a la antigua. Junto con la cartilla y el
catecismo, el libro infantil se inicia con el léxico intuitivo, el
vocabulario ilustrado o como quiera llamarse al Orbis pictus de
Amos Comenius.* La Ilustración también se apoderó a su manera
de este género creando la monumental Obra elemental de Basedow.**
Este libro es loable en muchas de sus partes, inclusive en
cuanto al texto. Porque, además de una prolija enseñanza universal
que, de acuerdo con la época, expone como corresponde la “utilidad”
de todas las cosas —desde la de las matemáticas hasta la del
equilibrio—, ofrece cuentos moralistas de una severidad que suele
caer, voluntariamente, en lo cómico.
Junto a esas dos obras, hubiera merecido una mención el posterior
Bilderbuch für Kinder [Libro de estampas para niños]. Comprende
doce tomos, cada uno con un centenar de grabados coloreados;
fue publicado en Weimar bajo la dirección de J. F. Bertuch,
desde 1792 hasta 1847. La esmerada ejecución de esa enciclopedia
ilustrada muestra con qué fervor se trabajaba entonces para los
niños. Otras tantas fuentes para los textos de los libros infantiles
eran el cuento de hadas y la canción, así como, a cierta distancia, el
libro popular y la fábula.
Aun en las obras más anticuadas y tendenciosas de esa época, un
elemento suscita el interés: la ilustración. Ésta se sustraía a la fiscalización
de las teorías filantrópicas de modo que, rápidamente los
artistas y los niños se comunicaron por encima de las cabezas de los
pedagogos.
Nada más asombroso que el hecho de que en el siglo XIX, que debido
al incremento del saber universal tenía que perder tantos bienes
culturales de la centuria anterior, el libro infantil no haya sufrido
menoscabo, ni en el texto ni en las ilustraciones. Es cierto que
obras tan delicadas, tan cultas como las Fábulas de Esopo, de Viena
(segunda edición de Müller, Viena, sin fecha), que me siento feliz
de poder agregar a la lista de Hobrecker, ya no aparecen desde
1810. No es precisamente en el refinamiento del grabado y el co-
De Bilderfibel mit mannigfaltigen Ubungen (Cartilla ilustrada
con ejercicios variados) de F. Zuckschwerdt, 1827.
lorido donde el libro infantil del siglo XIX podría competir con sus
predecesores. Su atracción reside fundamentalmente en su carácter
de documento de una época en la que la antigua manufactura se enfrenta
con los comienzos de nuevas técnicas. A partir de 1840 dominaba
la litografía, mientras que en los cobres de antes muchas veces
encontramos todavía motivos del siglo XVIII. El Biedermeier,
estilo de las décadas del veinte y del treinta, sólo es característico
y nuevo en el color.
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ANDRÉ GIDE: LA PORTE ÉTROITE (1919)
La culpa y la felicidad se mantienen en formas más puras en la vida
de los niños que más tarde, porque en el niño los fenómenos no
requieren otra cosa que contener en sí los sentimientos esenciales.
Culpa y felicidad, huestes enemigas, aún se hallan incorporadas en
el escenario, en el campo todavía apacible de la futura batalla, cuyo
ambiguo desarrollo y decisivo desenlace sólo los años venideros
sabrán apreciar. Por eso no hay nada más consolador y más esclarecedor
a la vez que dirigir la mirada desde la altura de los años
al paisaje de la niñez, apacible aunque fragoso. Es necesario alcanzar
esa altura para poder comparar la niñez con el rigor de la suerte
actual; así sucede en los liberadores y esclarecedores episodios
infantiles de Los Hermanos Karamazov. El camino opuesto, en
cambio, el camino que va desde la niñez hacia el hombre ó la mujer
adultos, no puede ser tema para un artista que lucha por obtener
la imagen desnuda de la culpa y la felicidad, del aspecto moral de
su héroe. Porque ese panorama de la niñez en cuanto pacífico campo
de batalla que el autor debe buscar, y su exploración mediante
los resortes de la felicidad y la culpa sólo se logran desde aquella
altura; la contemplación que se detiene en el paisaje de la niñez, por
hermoso que sea lo que descubre, no revela el parentesco de su seriedad
con la tristeza adulta.
Ese tema insoluble fue elegido por André Gide. La porte étroite,
la puerta estrecha, no es aquella a través de la cual entran en el
Cielo los virtuosos, sino más bien la que utiliza la infancia. Pero en
la realización del niño y en su convertirse en hombre intervienen
fuerzas enteramente nuevas, que no se preparan ni se encuentran sino
en Dios; no son entonces tema para el arte. Gide trata de elevar
por la fuerza a la niñez hasta que llegue al último Cielo, a Dios; trata
de acuñar su seriedad de la manera más profunda. A pesar de todo
no consigue hacerla recorrer los estados terrenales de la evolución,
y el camino del alma es trazado con arbitrariedad meteórica, porque
lo que se trata de explicar, es decir la seria y esencial devoción
de la niñez, sólo pertenece al recuerdo del hombre, no al presente
de quien aún está creciendo. Gide trata de acortar el fatigoso camino
y, como reconoce la fuerza impulsora de la devoción, busca el
impulso entre los niños. Pero trata en vano de hacer visible allí la
piadosa seriedad del impulso, aquella seriedad similar a una oración
en medio de la batalla, y esto es visible. Dostoievski, en cambio,
muestra en la figura de un hombre el espejo en que la seriedad
y la felicidad del niño reflejan, igualmente conmovedoras, el aspecto
de la culpa y la felicidad.
El impulso, atrapado en el amor como el aire en una red, en vano
trata de adquirir una fuerza decisiva. Es previsible que ha de naufragar,
o incluso perecer, antes de poder desplegar su propia fuerza.
El libro trata de un amor infantil que busca el camino del Cielo
a través de la puerta estrecha. Cree poder alcanzar ésa, su patria,
sólo por el renunciamiento, un renunciamiento que no se origina en
preceptos y valoraciones eclesiásticas, sino que surge del hálito del
impulso mismo, sentido demasiado temprano. La niña se aparta
lenta pero inexorablemente del muchacho, para que él se dirija
hacia Dios. Y esto sucede sin motivo alguno, como si la niña obedeciera
a una voz. La arbitrariedad de su proceder agobia al muchacho
y pesa sobre el lector como un enigma cuya solución no promete
nada bueno. El lector reconoce lo que no descubren los personajes
de la obra: que el proceder de Alisa no obedece a una revelación,
a un mandato irrevocable, sino a una confusión íntima, es decir a la
arbitrariedad.
Por eso, mientras que el libro es inspirado en todos sus detalles
por la consumada verdad del impulso, por una verdad que revela el
anhelo del autor por la vida verdadera, el todo se desmorona interiormente
en un solo punto. El acontecer se frustra a sí mismo, y se
pone en evidencia el infinito error del planteo. Alisa, muerta, se
lleva a la tumba una cruz de amatistas que, obsequiada por ella, y
preciosa para su amado al volver a sus manos, selló su separación.
Pero después de todo lo sucedido, esa cruz está de más, y yace allí
como un guijarro a los pies de los bienaventurados en el Cielo. De
una manera insidiosa, más aun, trivial, ese pobre emblema de recuerdo
delata el vicio de esos acontecimientos. No se atrofian (como
todo lo trivial) en un sentimiento esencialmente falso, sino en
un sentimiento que a causa de su planteo primitivo, se frustra a sí
mismo en su expresión.
Gide podía haber encontrado en la niñez lo que buscaba en ella.
Investiga su fondo como un desesperado, pero en ese terreno no está
el tesoro, no está la felicidad misma, sólo aparece su descripción,
para el observador que la conoce. Ese escurrírsele de entre las manos
esa frustración es lo que el mismo Gide sintió, lo que prevé al
principio y que, al final, le hizo lamentarse. Precisamente a esto remiten
sus primeras palabras, con las cuales quiere evitar que se dé
el título de obra a esa historia: D’ autres en auraient fait un livre. No
registra este suceso porque su solución lo haya conmovido, lo hace
porque su frustración lo ha estremecido. Lo registra para expresar
el dolor que provoca cualquier agravio —exterior o interior—
a la niñez.
